PARALOGIKA I POLISEMIJA TESAVVUFSKE POEZIJE AHMEDA HATEMA BJELOPOLJAKA

Mirza Sarajkić

Rezime

Ovaj rad predstavlja formalnu analizu Divana Ahmeda Hatema Bjelopoljaka na arapskom jeziku. Poznati bošnjački pjesnik iz XVIII stoljeća napisao je izrazito hermetičan poetski tekst sastavljen od 28 tesavvufskih gazela napisani po matrici arapskog alfabeta. Osim činjenice da ispunjava osnovne zahtjeve divanske poezije, poput smisaone nezavisnosti bejtova, monorime, mahlasa, Hatem sastavlja svojevrstan lirski ciklus ili poetsku arabesku koja, između ostalog, zaokuplja pažnju svojom sintaksom, figurativnošću i leksikom odnosno simbolima. U radu se pokazuje kako pjesnik namjerno zamagljuje „logičke“ veze u tekstu, „narušava“ pravilnu sintaksu i naglašava aluzivnost sadržaja velikim brojem tesavvufskih simbola. Sve to je u skladu sa poetikom tesavvufske poezije, ali i idejom tesavvufa uopće. Krajnji rezultat jeste poezija kao neprestana tekstualna aktivnost - energeia, koja odražava načelo stalnog rekreiranja svijeta kao Božijeg pisma ili jednog od carstava Njegove riječi.

Ključne riječi: bošnjačka poezija na arapskom jeziku, tesavvuf, Ahmed Hatem Bjelopoljak, tesavvufska simbolika, figurativnost gazela, poetska sintaksa.

Ahmed Hatem Bjelopoljak i tesavvufski gazeli na arapskom jeziku

Književna baština Bošnjaka na orijentalnim jezicima jedno je od najvećih kulturnih blaga Bosne i Hercegovine. Iako je dosta učinjeno na otkrivanju i analizi ovih književnih djela napisanih na arapskom, perzijskom i turskom jeziku, brojna istraživanja tek trebaju biti urađena. Jedan od pjesnika čije djelo tek treba osvijetliti svakako je Ahmed Kadić Bjelopoljak – Hatem (umro 1754. godine). Ahmed Hatem Bjelopoljak bio je veoma obrazovan, posebno u teološkim naukama. Obavljao je dužnost kadije u nekoliko gradova u Osmanskom carstvu. Hatem je znanje stjecao u Istanbulu i drugim velikim gradovima Osmanskog carstva, ali i u arapskom svijetu, u Egiptu i Mekki, gdje je usavršio arapski jezik i tesavvufski nauk. Osim toga, on je poznati pjesnik koji je pisao poeziju na osmanskom, perzijskom i arapskom jeziku. O tome svjedoči i velik broj prepisa njegovog Divana. Divan Ahmeda Hatema Bjelopoljaka sadrži 271 pjesmu, od čega su na arapskom 32, i to: 28 gazela, jedan tarih, jedan na't i dva bejta. Pjesme napisane na arapskom jeziku nalaze se na početku Divana.[1] Hatem je na arapskom jeziku napisao jednu kasidu o tesavvufu, te je upotpunio zanimljivim i opširnim objašnjenjem – al-šarh.[2] Naravno, Hatem je najveći broj pjesama napisao na osmanskom jeziku.

Predmet ovog rada jesu gazeli Ahmeda Hatema Bjelopoljaka pisani na arapskom jeziku. Kao izvornik za izučavanje poslužio je štampani Divan (matbu`) iz biblioteke Sulejmanije u Istanbulu.[3] Kako je Hatemova poezija na arapskom jeziku ustvari izuzetno hermetična tesavvufska lirika, za njeno razumijevanje potrebno je poznavati kako poetiku, tako i sintaksu tesavvufa.

Kada govorimo o planu izraza, potrebno se unekoliko osvrnuti na samu sintaksu i leksiku gazela. Formalna organizacija poetskog teksta (plan jezičkog izraza) svojevrsna je pjesnikova poruka koja se ne smije zanemariti. Nadalje, kada govorimo o pjesničkoj leksici i stilogenosti njegovog teksta, moramo kazati kako Hatem obilno koristi tesavvufske simbole. Izuzetno kompleksna simbolika koja je uspješno utkana u njegove gazele pokazuje kako je Hatem bio vrstan poznavalac mistične poezije i tesavvufa uopće. U tom se smislu ne bi trebao smatrati isuviše pretjeranim elegični stih koji je nakon Hatemove smrti spjevao njegov učenik, u kome stoji:

Na ovaj prolazni svijet neće doći niko njemu sličan,

Niko tako slavan u egzaktnim i mističnim naukama.[4]

Stoga je bilo potrebno temeljito istražiti semantiku simbola, ispitati njihov utjecaj na tekst u cjelini, ali i nijansiranje njihovih značenja i funkcija u makrokontekstu.

Prevalencija simbola i figurativnost poetskog teksta

Simbol je dominantno stilsko sredstvo u gazelima Ahmeda Hatema Bjelopoljaka. Simbol u pravilu proizvodi univerzalno značenje. On ima “transcendentnu” funkciju, jer onim što je očito i konačno iskazuje nešto što je nevidljivo i beskonačno. Hatem u gazelima najčešće preuzima tradicionalne ili kolektivne simbole, odnosno zahvata iz tesavvufskog rezervoara simbola. To su u prvom redu ustaljeni simboli poput lica, solufa, madeža, mjeseca, lahora i slično. Veoma važnu ulogu u semantičkom profiliranju tih simbola ima sam kontekst Hatemovih gazela. Oni se u tom kontekstu dodatno značenjski obogaćuju. Stoga treba ukazati kako “simbol u poeziji ima skriveno značenje, ali kontekst pjesme razotkriva kakvo se značenje u njemu krije. Simbol u poeziji, dakle, funkcionira na karakteristično dijalektičan način: ‘ideja’ koja se sugerira prekrivena je koprenom slike, ali se istovremeno u samom kontekstu pjesme daje ‘šifra’ koja nam omogućuje da dekodiramo tu sliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadrži. Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po pravilu značenjski vidljivo ‘otežan’ i izrazitije emocionalno obojen, tako da je čitatelj kontekstom pripremljen da uoči simbolička značenja onoga što čita.”[5]

Simbolički karakter poezije najčešće podrazumijeva idealistički pristup stvarnosti jer ovome svijetu pretpostavlja transcendentni svijet Istine. Fokus ovakve poezije iznad je pojavnog, vidljivog i pojedinačnog. Ona je sva usmjerena ka krajnjoj stvarnosti, eidosu ili Božanskoj istini. Zato je simbol kao stilska figura bio veoma raširen u religijskim diskursima.[6] Stoga je dominacija simbola u tesavvufskoj književnosti očekivana i prirodna. Ona je prvenstveno posljedica tesavvufskog shvatanja ovoga svijeta, i svega na njemu, kao Božijeg znaka – simbola (ayat, išarat, rumuz). Prema tome, uloga pjesnika sastoji se u odgonetanju tih znakova (raskrivanju velova) i spoznavanju čiste istine – Bitka. Simbol je stožerni pojam ne samo mističke lirike, već i tesavvufa uopće. Tako i Hatemovi gazeli predstavljaju stjecište “u kome dolazi do metafizičkog spoja vidljivog sa nevidljivim.”[7] Njegov je poetski tekst zgusnuta mreža simbola. Njihova je osnovna funkcija u uspostavljanju univerzalne analogije pomoću koje pjesnik može iskazati esenciju kosmosa i čovjeka. Ona se u tesavvufskoj terminologiji označava kao tajna (al-sirr) ili bitak.

Prevalencija simbola u tekstu znatno utječe i na njegov kvalitet. Osnovna posljedica intenzivne simbolike svakako je figurativnost takvog teksta. Pod figurativnošću se pritom misli na stalno pomjeranje smisla iskaza, neuhvatljivost značenja ili semantičko desimetriranje označitelja. Inače, “smisao simbola je u nagovještaju, koji se ne može značenjski učvrstiti. (Podvukao M. S.) A ako se značenje učvrsti, simbol postaje lako odrediv, ali gubi poetsku sugestivnost, pa ga je tada bolje zvati amblem.”[8] Simbol na taj način u tekstu uspostavlja neograničenu idejnu značajnost koju nije moguće fiksirati. Zato u tekstovima u kojima preovladava simbol kao stilska figura gotovo da nije moguće ustanoviti tačnu pojmovnu određenost. Sve to doprinosi pluralnosti značenja i atmosferi potpune apstrakcije. Veze između označitelja i označenog postaju izrazito neprozirne, teško dokučive i proizvoljne. Zbog toga velika koncentracija simbola u poetskom tekstu rezultira veoma visokim stepenom i intenzitetom figurativnosti.

Nadalje, simboli poriču ustaljena značenja. Stoga je razumljivo “protivljenje” raciju u tesavvufskoj poeziji. Hatemovi gazeli tako se mogu definirati kao primjer paralogike. Paralogika prevazilazi “instrumentalizirani jezik” i pojmovno mišljenje. Ona podriva “racionalni logos”. Tesavvufski pjesnik nastoji iskazati onostrano; stoga racionalni pojmovi gotovo da ne vrijede. “Pristup subjekta iskazivanja je radikalno apofatički – sve pozitivne kategorije imenovanja mističke stvarnosti duha izbjegnute su zarad neizvjesnosti, koja jedina privodi istini temeljne nesaznatljivosti (iz razumske pozicije).”[9] Sam pojam apofaze i apofatičkog preuzet je iz religijskog diskursa. On predstavlja nemogućnost racionalnog kazivanja o Bogu, jer je Njegovo Biće s one strane pozitivističkog poimanja. Neprekidno uzmicanje smisla u tesavvufskoj poeziji – ostvareno intenzivnom upotrebom simbola – otjelovljuje na određeni način Ibn `Arabijevu doktrinu o duhovnom putu kao procesu stalnog raskrivanja velova. Čovjek može dosegnuti tragove Božije esencije ili istinske Zbilje (al-haqq); međutim, njena punina ostaje nedokučiva. Tako se dekonstruira racionalistički stav o posjedovanju Smisla.[10]

Sve navedeno objašnjava veliku hermetičnost Hatemovih gazela. Njegova se poezija doima beskrajem iluzija i sugestija. Ona stalno izbjegava “površinsko” i očito, odnosno pokušava uspostaviti odnos sa neizrecivim i beskonačnim. Stoga, pri čitanju Hatemovih gazela, ali i tesavvufskih tekstova općenito treba se odreći heurističkog zahtjeva ili, bolje kazano, iluzije o konačnoj i fiksiranoj interpretaciji. Kao što je u egzistentnom nemoguće dosegnuti potpunu Esenciju, tako je i u tekstu nemoguće pronaći krajnji Smisao. Simbol se pri tome nametnuo kao odlično rješenje za tesavvufskog pjesnika, jer se pomoću njega, kao što kaže Goethe, barem na tren otkriva nedokučivo. Simbol uvijek sugerira, a nikada ne objašnjava do kraja. Otuda su hermetičnost, višeznačnost i aluzivnost temeljne osobine tesavvufskih tekstova.

Velika koncentracija simbola u Hatemovim gazelima i visok stepen figurativnosti uzrokuju da čitatelj “kasni za označenim ili da ga prikraćuje; takva asimetrija nuka interpretaciju na proizvodnju dodatnih ili posrednih smislova... Tako sadržaj postaje ‘izmaglicom mogućih interpretanata’ u kojoj mogu suobitavati i proturječni entiteti.”[11] Upravo će se ova protivrječnost pokazati u simbolima koje upotrebljava Hatem u svojim gazelima. Simbolika crnine madeža i solufa samo je jedan u nizu primjera “eksplozije semantičkih horizonata” u tesavvufskom poetskom tekstu.

Posebnost poetske sintakse

Detaljnom analizom Hatemovih gazela brzo se uočava veoma neobična poetska sintaksa. Od prvog do posljednjeg stiha svih njegovih gazela, smisaonu hermetičnost i polisemiju ustopice prati i pojačava jedinstven način uređenja jezičkog materijala. To se posebno očituje na planu rečenice, odnosno bejta. Prema Walteru G. Andrewsu, koji je napisao izuzetno vrijedno djelo o poetici gazela u osmanskoj književnosti, “sintaksa ili redoslijed rečeničnih elemenata sama po sebi nosi smisao... Tako će se razumijevanjem sintaktičkog značenja lakše dospjeti do stvarnog smisla (cijelog gazela)”.[12] U Hatemovim gazelima primjećuje se izuzetno velika sintaksička sloboda unutar bejtova koji u većini figuriraju kao samostalne složene rečenice.[13] Ova sloboda najviše se ogleda u nepredvidivim premještanjima i rasporedima u rečenicama/bejtovima koji veoma otežavaju razumijevanje. S jedne strane, ovakav stepen slobode u raspoređivanju leksičkog materijala u rečenicama često je u radikalnoj koliziji s pravilima klasičnog arapskog jezika. Katkad je gotovo neuhvatljiva matrica ili shema po kojoj Hatem reda riječi u svojim gazelima, te su brojni primjeri izuzetno slobodnog rasporeda riječi u stihovima. Naredna dva stiha zorno ilustriraju dislociranje jednog konstituenta u fokus poziciju.

دموع متى لمّت بجمر الخيال

تملأ جام من مذاب و ذائب[14]

Suze moje kada se stope s plamom maštePune pehar sa talogom i topljenikom.

لطفل درّ كدرّ اليتيم

صديفة مقلتى صارت كمهد[15]

Djetetu što nalik je na sirota biseraŠkoljka oka mojega postala je bešika.

U prvom bejtu dolazi do umetanja zavisne rečenice “kada se stope s plamom mašte” (متى لمّت بجمر الخيال) između dislociranog subjekta, tj. “suze” (دموع) i predikatske rečenice, tj. “pune pehar topljenikom i onim što talog je” (تملأ جام من مذاب و ذائب). Tako zavisna rečenica lomi uobičajeni poredak rečenice koji bi glasio: “Suze pune pehar topljenikom i onim što talog je kada se stope s plamom mašte” (دموع تملأ جام من مذاب و ذائب متى لمّت بجمر الخيال).

U drugom bejtu, imamo klasičan primjer inverzije i stavljanja subordiniranog modifikatora u ekstrapoziciju. Pjesnik je umjesto uobičajenog reda riječi u stihu Školjka oka mojega postala je poput bešike djetetu što nalik je na biser siročeta (صديفة مقلتى صارت كمهد لطفل درّ كدرّ اليتيم ), dislocirao prijedložnu frazu koja ima atributsku funkciju u inicijalnu poziciju – Djetetu što nalik je na sirota bisera, školjka oka mojega postala je bešika. Posebno treba pogledati odnos posljednje riječi drugog polustiha i prve riječi prvog polustiha, koje stoje u čvrstoj sintaksičkoj vezi imenske fraze, koje bi u stilski nemarkiranom redu riječi obavezno stajale u kontaktnoj poziciji.

Posebno zanimljiv jeste gazel koji se rimuje na slovo ral. U njemu se u svih sedam stihova izmješta glagol akara na kraj rečenice, odnosno kraj stiha. Pošto je glagol akara tranzitivan u značenju uzeti, primiti (nešto) i tome slično, njegovo pozicioniranje na kraj rečenice ili stiha veoma je neubičajeno. S druge strane, moguće je razmišljati i o posrednom utjecaju turskog jezika na kojem je Hatem napisao najviše poezije. Naime, u turskom jeziku prirodno je da glagol dolazi na kraju rečenice, pa i stiha.

Primjeri:

ما سرّ عاشقا مهما أتاك خذ

من غير ردّة روحى فداك خذ[16]

Ono što raduje zaljubljenika odakle god da ti dođe uzmiNe oklijevaj ni trena, za zalog dušu moju uzmi.

Ili:

من ضاق صدره فليلبس الكفان

فى فرط الاعتناء هذا كفاك خذ[17]

Koga u grudima nemir peče nek' ogrne ćefine,Oni će ti biti dovoljni i kod boli nesnosne, pa ih uzmi.

Raspored rečeničnih elemenata veoma često je nepredvidiv. U nekim slučajevima dolazi do izmještanja elementa iz zavisne, subordinirane rečenice u prostor glavne rečenice i obratno. Također, ustroj zavisne i glavne rečenice često je uspostavljen na način da inverzijom i prekompozicijom odstupa od uobičajene upotrebe:

تراها خاتما فصّ العقيق

مدامع مقلتى فى فيه دارت[18]

Vidiš ih poput pečata dragulja najljepša Suze zjenica kruže oko njegovih usana.

نلت العلى ظفرا بما أهويته

ان لم تخف من غمزة و تبخص[19]

Dosegnut ćeš visine i ostvariti željenoAko se ne bojiš treptaja niti pogleda zanosna.

Na ovaj način Hatem intenzivira dvosmislenost ili višeznačnost koja predstavlja, kao što je poznato, jedan od principa tesavvufskog diskursa uopće. Tome treba pridodati konstantne varijacije upotrebe ličnih zamjenica ja, ti, on i ona. One imaju posebnu ulogu u ovoj sintaksičkoj slobodi ili složenoj jezičkoj igri tesavvufskog pjesnika. Ovo formalno obilježje prisutno je i u gazelima ranih tesavvufskih pjesnika.

Izrazito slobodna sintaksa u gazelima podsjeća na slobodu prisutnu tokom razgovora koji se dešava između osoba koje se veoma dobro poznaju i čiji je kontekst gotovo identičan. Naime, direktna govorna situacija ne zahtijeva detaljna objašnjenja niti pravilan tok razmjene informacija. Govornik i recipijent dijele kontekst u potpunosti. Stoga se obični govor odlikuje velikim odstupanjima od norme i prazninama koje upotpunjuje kontekst. Tako treba razumijevati i Hatemovu poeziju. Ona je u svojoj osnovi jedan intiman razgovor zaljubljenog pjesnika, mistika i Boga kao jedinog Voljenog. Primjećujući ovu dijalošku atmosferu u gazelima određenih pjesnika divanske književnosti, Andrews kaže: “Govornik i slušatelj razumijevaju odnos između bazičnih elemenata izgovorenog u toj mjeri da ne postoji potreba za identifikacijom tog odnosa preciznom i tačnom sintaksom. Nadalje, emocionalni stavovi prema informaciji jesu primarne motivacije sintakse koja se koristi.”[20]

Srazmjerno prisustvo dijaloga, kao i veliki pjesničkih obraćanja „nepoznatim recipijentima“ u Hatemovim gazelima dodatno potvrđuje tezu o dominaciji govorne situacije u njegovoj poeziji. Krajnji cilj ovakvog uređenja poetskog teksta na mikroplanu jeste naglašeno potenciranje emocionalnog naboja na kojem počiva sva arhitektonika mističke lirike.

Primjeri za dijaloge u gazelima su sljedeći:

Ugledao je mjesec i kazao: “Zar me ne vidiš?”“Vidim” – rekao sam – “ali, kako ćemo se sjediniti?”[21]

...

Svojim me silovitim treptajem u nemir bacio,Pa kazah, dušo moja, srce moje i brate:[22]

Zašto me nemirom morišZnaš da stapanje s Voljenim cilj je svih zaljubljenika?[23]

...

Poželjeh se s Njime u krajnjoj ljepoti stopiti,Ali podsjeti me na noć nestanka i kaza: “Ponizan budi!”[24]

Ili primjer iz posljednjeg gazela (broj XVIII):

Pokazujući na Njegovu obrvu kaza mi:“Moje lice uštap je, a ovo mlađak je.”

Kada se duša orosi, ona pozoveBisere očiju i kaže: “Ovo moj sjaj je.”

Kada pogledaš u ogledalo i vidiš lice,Zar ne kažeš: “Vidi mene.”

Pjesnik najveći kada Njen madež ugledaUzvikne: “Teško meni, kakva je ljepota njena.”

Dijalošku atmosferu u Hatemovim gazelima znatno obogaćuje veliki broj retoričkih obraćanja i eksklamacija. Deseci su takvih primjera u Hatemovim gazelima. Pjesnik se najčešće obraća isposnicima, zaljubljenicima, Voljenom, samom sebi, ali i neživim predmetima. Hatem često stihovima dijeli savjete nevidljivom sagovorniku. Obrazlažući funkciju retoričkih obraćanja, Marina Katnić-Bakaršić kaže: “Zapravo, ‘govorenje u drugom licu oznaka je emotivno angažiranog govorenja: govornik i sugovornik aktivno su uključeni u govorenje’ (Vuletić 1986: 17). Direktno obraćanje i eksklamacija potenciraju i afektivnost iskaza, dajući mu nerijetko nijansu patosa. Ovo se posebno odnosi na retoričko obraćanje i uzvike koji su upućeni neživim predmetima (O obale!), gdje se dodaje i figurativnost proizašla iz personifikacije.”[25] Evo samo nekih primjera retoričkog obraćanja kojim se intenzivira afektivnost i postiže lirska intimizacija poetskog teksta:

Dobro došao, čovječe, čije čelo plamti poput suncaKojeg svjetlost čežnje umiva.[26]

...

O ti koji vidje svjetlost lica mjesečeva,Znaj da zbiva se samo ono što Sudba je odredila.[27]

...

O sudbino, u kojoj ljepota prebivaMadež je poput tačaka ukras lica.[28]

...

Hiroviti čovječe, pusti sudbu da vreba iz prikrajkaAko imaš želju, strpljiv budi ili sažgaj u nemirima.[29]

...

Pitaj Hatema kako se o ljubavi skladaJer u poeziji on nema ravnoga.[30]

Poetski vez ograničene leksike i izrazitog semantičkog bogatstva

Iako je sloboda poetske sintakse bila veoma prisutna i uočljiva u Hatemovim gazelima, njegov je pjesnički vokabular bio reduciran i ograničen. U uvodnom dijelu rada, već sam spominjao formiranje rezervoara simbola u tesavvufskoj tradiciji. Ovaj fenomen u mnogočemu podsjeća na već spominjanu pretvorbu motiva u opća mjesta ili topose u staroj i klasičnoj arapskoj poeziji.[31] S druge strane, reducirani vokabular i repetitivnost izrazita su osobina divanske poezije. Ova je osobina dovela do stvaranja “jednog općeprihvaćenog koda koji je poštovan od svih divanskih pjesnika, a to je kod terminologije koja se konzervirala i uz vrlo male izmjene sačuvala do posljednjih divanskih pjesnika XIX stoljeća.”[32]

Stalna upotreba određenog broja riječi ili simbola dovela je do njihovog izrazitog semantičkog bogaćenja. Bijegom od takozvanog osnovnog značenja pojmova u tesavvufskom registru akcenat se premješta na iznalaženje što većeg broja veza među njima. Upravo one rezultiraju izrazitom polisemijom ustaljenih leksema. Sadržina pojma tako biva u gotovo stalnoj fluidnosti i nestabilnosti. Na taj se način ostvaruje “poetski ideal koji zamišlja rječnik koji prolazi kroz dramu, koja odražava maksimalno obilje bremenitosti.”[33] Sve je ovo svakako pomagalo pjesniku da pokaže svu slojevitost i iznijansiranost svoje situacije, te je u isto vrijeme doprinosilo toliko željenom i zahtijevanom ambigvitetu tesavvufske poezije.

Svojom frekventnošću, u Hatemovim gazelima izdvajaju se sljedeći simboli: lihaz – pogled, hawa' – ljubav, wasl – ljubavno sjedinjenje, husn – ljepota, katt – crte lica, kal – madež, kadd – obraz, qalb – srce, `ayn – oko, maqla – zjenica, hamm – duhovna briga i htijenje, saba – istočni povjetarac, sababa – ljubav, `arid – obraz, badr – uštap i tako redom. Ove se riječi u prosjeku ponavljaju u nepravilnom omjeru od 7 do 14 puta u različitim gazelima, ili rjeđe u istom gazelu. Na taj način one predstavljaju konstruktivni princip cjelokupnog Hatemovog poetskog djela na arapskom jeziku. Deseminirani u velikom broju poetskih tekstova (28 gazela), ovi simboli dobijaju na značenjskoj napetosti i bogatstvu. Tako, naprimjer, lihaz ovisno o kontekstu označava pogled Voljenoga sa strane, oko zaljubljenika ili, pak, ono što duhovnim okom putnik Ljubavi vidi na obzorjima onostranoga – gayba, odnosno iza granica spoznatljivoga. Katt predstavlja rukopis, crte lica, dlačice na licu voljene osobe, odnosno neprestanost Božijeg ukazivanja i nestajanja, skritosti i očitosti. Hawa' u najosnovnijem značenju jeste strast, ili ljubavna strast, povodljivost duše za prohtjevima, ali, znači i posebnu ljubav prema Gospodaru kojom srce uvijek nastoji iskazati svoju poniznost pred Njim. Saba znači lahor ili jutarnji povjetarac sa istoka koji donosi glasje ili mirise voljene osobe, odnosno dah Milosnika koji dolazi iz duhovnoga orijenta koji u čovjeku budi dobrotu i ljepotu.[34] Ovo su samo neki primjeri semantičkog bogatstva simbola ili ustaljenih leksema u tesavvufskom registru Hatemovih gazela. Oni na najbolji način pokazuju veoma visok stepen značenjske rafiniranosti i nijansiranosti kojom zrači ova mistička lirika.

Osim toga, na nekoliko mjesta javljaju se određeni parovi simbola koji se u nekoliko gazela pojavljuju u istim bejtovima. Primjeri tih simboličkih dijada jesu hawa' i saba, `arid i badr, habab i rah. Postoje i određeni glagoli čija frekvencija i repetitivnost zavređuju pažnju. To su prvenstveno glagoli 'ara – mučiti, uznemiravati, mar'a – zrcaliti, ogledati se, in`akasa – odraziti se, reflektirati, ha\a – uskomešati, pobuditi. Njima se dodatno otkriva stepen afektivnosti i duboke misaonosti koje krase sve Hatemove poetske tekstove. Također, mogli bi se praviti sinonimski skupovi u njegovim gazelima. U njih bismo mogli uključiti nizove imenica poput kad, `arid, tarf za opis obraza, zulm, layl, du\a za mrklinu, noć, tamu, beskonačnost, lihaz, maqla, gamza za poglede, zavođenje i okrutne strijele Ljepote, ili, pak, hubb, `ašq, sababa, siba, hawa' za raznolikost Ljubavi. Ponavljanjem istih simbola, glagola ili, pak, sinonimskih skupova u Hatemovim gazelima dolazi do interakcije koncentričnih krugova njihovog značenja. Ova se dinamika osjeća u svim gazelima i dodatno naglašava svu slojevitost i složenost pjesničkog djela sagledanog u cjelini.

***

S jedne strane, izrazita sloboda u sintaksičkom vezivanju poetskog teksta, a s druge, ograničena leksika, učinili su Hatemovo djelo veoma hermetičnim, gotovo neprozirnim djelom. Ono će, pak, reflektirati krajnju iznijansiranost i rafiniranost pjesnikovog osjećaja i umijeća da taj osjećaj prenese na papir. Kao trajna posljedica ovoga procesa, javit će se izuzetna dinamika značenja u njegovom djelu koja se može okarakterizirati kao maksimalna figurativnost. Ova figurativnost, s jedne strane, odraz je inzistiranja na ambigvitetu i neprozirnosti. S druge strane, pak, ona je dokaz nemogućnosti konačnog fiksiranja značenja i semantičke stabilnosti teksta, što produžava život takvoj poeziji, barem kada se gleda iz ugla interpretacije i hermeneutike. Jer ako na planu izraza postoje mogućnosti drugačijeg čitanja u bejtu kod Nabija, Figanija i Bakija[35] ili, pak, Ahmeda Hatema Bjelopoljaka, možemo samo zamišljati koliko ekstenzivna i neuhvatljiva jeste interpretacija sadržaja njihovih gazela. Podsjećajući na Humboldtovo dinamičko učenje o jeziku, kazat ćemo kako gazeli Ahmeda Hatema Bjelopoljaka predstavljaju neprestanu tekstualnu aktivnost (energeia), a ne gotov proces (ergon).[36] Sve to, opet, donosi reminiscenciju kako je svijet izraz stalnog stvaralačkog treperenja Gospodara. Kako je svijet potekao od riječi, postojanje je samo jedna nepregledna i neprestana igra ukazivanja Božijih riječi, odnosno imena, a Ahmed Hatem Bjelopoljak je to pokazao na jedan veoma suptilan način u svome poetskom iskazu na arapskom jeziku što dovoljno govori o njegovoj izuzetnoj vrijednosti u bošnjačkoj divanskoj književnosti i šire.

IZVORI

Ahmed Hatem Akovalizade, Diwan, štampani primjerak (matbu`), Biblioteka Sulejmanija, Istanbul, Tahiraga Tekkesi, T – 281; fol. 1b–6b.

Ahmed Hatem Akovalizade, Diwan, Biblioteka Selimija Edirne, Selimiye Yazma Eser Kütüphanesi, SYEK – 2185; fol. 19b–56b.

ENCIKLOPEDIJE I RJEČNICI

· al-Mawsu`a al-sufiyya, uredio dr. `Abd al-Mun`im al-Hifni, Maktaba madbuli, al-Qahira, 2006.

· al-Mawsu`a mustalahat al-tasawwuf al-islami, uredio dr. Rafiq al-`A\am, Maktaba Lubnan Naširun, Bayrut, 1999.

· Mu`ğam al- mustalahat al-sufiyya, Anwar Fu'ad Abi Hazam, Maktaba Lubnan Naširun, Bayrut, 1994.

· Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Beograd, 1991.

· Türk edebiyat tarihi, Vol. 2., uredio Talat Sait Halman, T.C. Kultur we Turizm Bakanligi, Kutuphaneler ve Yayimlar Genel Mudurlugu, Istanbul, 2006.

LITERATURA

· Almond, Ian, Sufism and Deconstruction – A Comparative Study of Derrida and Ibn Arabi, Routledge, London, 2004.

· Andrews, Walter G., Poetry's Voice, Society's Song – Ottoman Lyric Poetry, University of Washington Press, Seattle and London, 1985.

· Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.

· Duraković, Esad, Orijentologija – univerzum sakralnoga teksta, Tugra, Sarajevo, 2007.

· Ekhart, Majster, Ljubav nas pretvara u ono što volimo, priredio i preveo Nebojša Zdravković, Službeni glasnik, Beograd, 2008.

· Handžić, Mehmed, Književni rad bosansko-hercegovačkih muslimana, Sarajevo, 1933.

· Katnić-Bakaršić, Marina, Stilistika, Ljiljan, Sarajevo, 2001.

· Lešić, Hajdeger, Martin, Mišljenje i pjevanje, izbor i prijevod: Božidar Zec, Nolit, Beograd, 1982.

· Lešić, Zdenko, Teorija književnosti, Sarajevo Publishing, Sarajevo, 2005.

· Nametak, Fehim, Divanska književnost Bošnjaka, Orijentalni institut u Sarajevu, Sarajevo, 1997.

· Nametak, Fehim, Pojmovnik divanske i tesavvufske književnosti, Orijentalni institut u Sarajevu, Sarajevo, 2007.

· Rogač, Maja, Figuralnost i figurativnost u tekstovima Momčila Nastasijevića, Službeni glasnik, Beograd, 2008.

· Šabanović, Hazim, Književnost Muslimana BiH na orijentalnim jezicima, Svjetlost, Sarajevo, 1973.

· Škreb, Zdenko, Simbol, u Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Beograd, 1991.

· Zdenko, Jezik i književno djelo, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1971.

[1] Opširnije o biografiji Ahmeda Hatema Bjelopoljaka vidjeti u djelima: Mehmed Handžić, Književni rad bosansko-hercegovačkih muslimana, Sarajevo, 1933., str. 12-14; Hazim Šabanović, Književnost Muslimana BiH na orijentalnim jezicima, Svjetlost, Sarajevo, 1973., str. 467-470; Fehim Nametak, Divanska književnost Bošnjaka, Orijentalni institut u Sarajevu, Sarajevo, 1997., str. 75-76.

[2] From codicology to technology: Islamic manuscripts and their place in Scholarship, uredile: Stefanie Brinkmann, Beate Wiesmüller, Frank & Timme Verlag, Berlin, 2009., str. 180.

[3] Tahiraga Tekkesi – 281, fol. 1b–6b. Potrebno je napomenuti kako izvornik sadrži velik broj štamparskih grešaka i nejasnoća.

[4] Hazim Šabanović, Književnost Muslimana BiH na orijentalnim jezicima, Svjetlost, Sarajevo, 1973., str. 468.

[5] Zdenko Lešić, Teorija književnosti, Sarajevo Publishing, Sarajevo, 2005., str. 53-54.

[6] Štaviše, simbol je bio obilježje cijele srednjovjekovne umjetnosti u Evropi. Glavni razlog tome jeste što je srednji vijek bio doba kolektivne vjere u transcendencije. S druge strane, u postmoderni koja ne vjeruje u vječne istine ili Liotarove velike narative, simbol je gotovo potpuno zanemaren kao stilsko sredstvo.

[7] Zdenko Škreb, Simbol, u Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Beograd, 1991., str. 771.

[8] Zdenko Lešić, Teorija književnosti..., str. 291.

[9] Maja Rogač, Figuralnost i figurativnost u tekstovima Momčila Nastasijevića, Službeni glasnik, Beograd, 2008., str. 23.

[10] Čuveni mistici Istoka i Zapada smatrali su kako sveti tekst raskrivanjem božanskih simbola oslobađa Stvarno (al-haqq)

od okova razuma i idolatrije označenog. Njihovi mistični tekstovi ukazivali su na neprimjerenost racionalnog mišljenja (nazar i `aql) u misiji stjecanja znanja o Bogu i Krajnjoj Stvarnosti. Prema toj negativnoj teologiji, krajnji rezultat isključivo razumskog promišljanja o Esenciji jeste potčinjavanje Transcendentnog Smisla egzistencijalnom značenju ili kako to Meister Eckhart kaže htijenje da Bog bude po ljudskoj volji, a ne suprotno. Više o ovome u knjigama: Ian Almond, Sufism and Deconstruction – A Comparative Study of Derrida and Ibn Arabi, Routledge, London, 2004., str. 7-43. i Majster Ekhart, Ljubav nas pretvara u ono što volimo, priredio i preveo Nebojša Zdravković, Službeni glasnik, Beograd, 2008., str. 23-34.

[11] Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997., str. 366.

[12] Walter G. Andrews, Poetry's Voice, Society's Song – Ottoman Lyric Poetry, University of Washington Press, Seattle and London, 1985., str. 20-21.

[13] Istovremeno bi se moglo prigovoriti kako je jezička sloboda jedan od temelja poezije kao umjetnosti; ovdje se, ipak, usljed velike hermetičnosti i neprozirnosti, radi o veoma uočljivom odstupanju, čak i od svekolike pjesničke tradicije. To se posebno očituje ako se Hatemovi gazeli usporede s onima koje su napisali al-Halla\, Ibn `Arabi i Ibn al-Farid.

[14] Gazel II, treći bejt.

[15] Gazel VIII, šesti bejt.

[16] Gazel IX, prvi bejt.

[17] Gazel IX, treći bejt.

[18] Gazel III, sedmi bejt.

[19] Gazel XIV, treći bejt.

[20] Walter G. Andrews, Poetry's Voice..., str. 29.

[21] Gazel XXI, šesti bejt.

[22] Gazel VII, prvi bejt.

[23] Gazel VII, drugi bejt.

[24] Gazel VII, šesti bejt.

[25] Marina Katnić-Bakaršić, Stilistika, Ljiljan, Sarajevo, 2001., str. 319.

[26] Gazel XXVII, prvi bejt.

[27] Gazel X, prvi bejt.

[28] Gazel XVI, četvrti bejt.

[29] Gazel XIV, prvi bejt.

[30] Gazel XII, sedmi bejt.

[31] O motivima kao općim mjestima u arapskoj poeziji opširnije vidjeti u: Esad Duraković, Orijentologija – univerzum sakralnoga teksta, Tugra, Sarajevo, 2007., str. 278-283.

[32] Fehim Nametak, Divanska književnost Bošnjaka, Orijentalni institut u Sarajevu, Sarajevo, 1997., str. 95.

[33] Zdenko Lešić, Jezik i književno djelo, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1971., str. 289.

[34] Uporište za tumačenje simbola: Fehim Nametak, Pojmovnik divanske i tesavvufske književnosti, Orijentalni institut u Sarajevu, Sarajevo, 2007.; Anwar Fu'ad Abi Hazam, Mu`ğam al-mustalahat al-sufiyya, Maktaba Lubnan Naširun, Bayrut, 1994.; al-Mawsu`a al-sufiyya, uredio dr. `Abd al-Muni`im al-Hifni, Maktaba madbuli, al-Qahira, 2006.; Mawsu`a mustalahat al-tasawwuf al-islami, uredio dr. Rafiq al-`A\am, Maktaba Lubnan Naširun, Bayrut, 1999.

[35] O nestabilnosti jezičkih elemenata u poeziji ovih autora i mogućnosti drugačijeg vezivanja, samim time i prijevoda, detaljnije vidjeti u navedenom djelu Waltera G. Andrewsa, str. 19-63.

[36] Martin Hajdeger, Mišljenje i pjevanje, izbor i prijevod: Božidar Zec, Nolit, Beograd, 1982., str. 225.